Dal 2015 il movimento Black Lives Matter ha una nuova voce, quella di Kendrick Lamar: abbiamo analizzato Alright spiegandone i perché.

We gon’ be alright! We gon’ be alright! We gon’ be alright!” è il grido all’unisono che in un torrido weekend di fine luglio risuona per le strade di Cleveland, città dell’Ohio dove più di millecinquecento attivisti del movimento Black Lives Matter si sono riuniti per fare il punto della situazione circa la violenza della polizia nei confronti della comunità afroamericana, cambiando per sempre le sorti del brano di cui queste parole sono il ritornello. Il pezzo si chiama Alright, è di Kendrick Lamar, è fresco di pubblicazione ed è impossibile parlarne senza prima sviscerare il contesto sociale in cui affonda le proprie radici e da cui non può prescindere.

È il 2015: Donald Trump non è ancora diventato il presidente più detestato della storia degli Stati Uniti, le statistiche rivelano un’esponenziale e allarmante crescita del numero di afroamericani morti per mano degli agenti di polizia e quattro mesi prima dello svolgimento del Movement for Black Lives (e in concomitanza alla progressiva e inarrestabile ascesa di Black Lives Matter), esce un disco che per un’infinità di motivi sarebbe riduttivo definire iconico e – soprattutto – fondamentale sia per il suo autore, sia per il rap e i suoi ascoltatori.

Un disco che Tamir Rice, il cui omicidio rappresenta il motivo della scelta della Cleveland State University come luogo ospitante dell’assemblea plenaria, non riuscirà mai ad ascoltare: Tamir muore infatti il 22 novembre 2014, brutalmente freddato dai colpi sparati da due poliziotti bianchi del Dipartimento di Cleveland. Aveva dodici anni e una pistola giocattolo.

In origine, l’album in questione avrebbe dovuto chiamarsi “To Pimp A Caterpillar”, un acrostico in onore di Tupac Shakur (Tu.P.A.C.), il cui spirito santo è considerevolmente presente nel disco, ma alla fine Kendrick Lamar decise che la sua terza fatica dovesse prendere il nome di To Pimp A Butterfly, un titolo estremamente pregno di significati che contiene già in sé il continuo dualismo chiaroscuro tra le due facce della stessa H – Hate & Hope – che attraverserà tutte le sedici tracce.

Secondo questa dicotomia infatti, se da una parte il verbo “To pimp” rappresenta la prima H, ossia l’odio, la schiavitù e il razzismo sistemico e istituzionale di cui quotidianamente i neri sono vittima in America (ma anche lo sfruttamento degli artisti da parte dell’industria musicale), dall’altra il bruco della versione originaria (“The Caterpillar”) che si schiude e diventa una farfalla (“The Butterfly”) simboleggia la speranza (la seconda H), il lato positivo e luminoso della vita, l’orgoglio di una cultura e l’affermazione di un uomo che – come racconta Kendrick nell’outro di Mortal Man – abbandona le tenebre del proprio bozzolo per spiccare il volo grazie all’epifanica scoperta del proprio talento.

Insomma, già solo scomponendo il titolo si scorgono i prodromi di una complessità strutturale e concettuale e di uno spessore contenutistico decisamente fuori dal comune.
Con delle premesse del genere poi, era statisticamente impossibile che To Pimp A Butterfly non fosse destinato a diventare il nuovo manifesto di una cultura, un manifesto che eleverà definitivamente Kendrick Lamar nell’olimpo del conscious rap e che lo consacrerà a nuovo portavoce delle istanze della comunità afroamericana.

Nonostante la sua complessità (intesa sempre come molteplicità di argomenti e tematiche interconnesse e interdipendenti fra di loro), in To Pimp A Butterfly la distinzione fra pezzi pimp e butterfly (di cui possiamo assumere come esempi lampanti rispettivamente The Blacker the Berry e i) è piuttosto limpida. O almeno lo è quasi sempre.

Sicuramente non lo è per quello che è considerato il brano più emblematico dell’intero album: Alright. All’interno della netta ripartizione delle tracce, Alright di Kendrick Lamar si pone come un sintetico crocevia delle categorie di cui sopra, il punto in cui le due anime del disco – convergendo tra di loro – si uniscono in un sinolo di luci e ombre, di oppressione e affermazione, di lotta e speranza.

In Alright infatti, il lato pimp trova la sua raffigurazione più esplicita e cruda in una barra in particolare: “And we hate po-po, Wanna kill us dead in the street fo sho’”. Con queste parole, Kendrick non lascia alcuno spazio alle metafore o alla retorica, e il messaggio è quantomai chiaro: noi odiamo la polizia perché di sicuro vuole ammazzarci per strada. Le strade a cui K-Dot fa riferimento non sono però strade qualsiasi, ma quelle di Compton, la m.A.A.d. city da sempre martoriata dalla violenza della polizia, tanto che già nel 1988 furono gli N.W.A. a scagliarsi in modo per niente edulcorato contro il palese razzismo da cui erano (e sono) mosse le forze dell’ordine californiane con la loro memorabile Fuck the police.

“A young nigga got it bad ‘cause I’m brown,
And not the other color so police think
They have the authority to kill a minority.”

Le strade in cui si consuma la police brutality denunciata in Alright dunque sono sì quelle di Compton, ma sono anche quelle di Stanford, di Ferguson, di New York, di Louisville, di Minneapolis e di troppi altri Trayvon Martin, Michael Brown, Eric Garner, Breonna Taylor e George Floyd.

A calibrare il tutto e a far luce sulle tenebre ci pensa però il lato butterfly, rappresentato dall’affermazione personale che diventa paradigmatica per quella collettiva e dalla concezione ottimistica per cui alla fine tutto andrà bene, ed è proprio in virtù di questo messaggio di speranza che Alright di Kendrick Lamar è stato definito “un inno di positività scritto in mezzo ad uno scenario di disordine sociale.

Lo stesso MC ha spiegato l’ambivalenza del brano:

“Ho voluto che Alright fosse un pezzo confortante ma allo stesso tempo aggressivo. Non volevo spettacolarizzare le vittime, ma tenere sempre a mente che sì, siamo forti.”

La funzione della musica come conforto e come balsamo per l’anima e la mente non a caso è strettamente collegata alla storia della schiavitù in America (storia che per altro il rapper di Compton non manca di ricordare attraverso un riferimento molto comune nel rap, ossia quello ai “forty acres and a mule”):

“Quattrocento anni fa, come schiavi, pregavamo e cantavamo gioiosamente per guarire le nostre menti in relazione a ciò che stava succedendo. Quattrocento anni dopo, abbiamo ancora bisogno di musica per riconciliarci, e io penso che Alright sia uno di quei pezzi che ti fanno sentire bene, non importa quali siano i tempi.”

La bi-frontalità di cui abbiamo parlato fino ad ora diventa ancora più vivida se prendiamo in considerazione l’elemento para-testuale più importante di una canzone, ciò che contribuisce ad aumentare l’impatto che un testo ha sull’ascoltatore, ovvero il videoclip.

Se a destare il disgusto e l’indignazione del conduttore televisivo Geraldo Rivera (il quale per l’occasione affermò che “ai giovani afroamericani ha fatto più danni l’hip hop del razzismo”) e della destra repubblicana erano state solo una bandiera americana ridotta in brandelli e un’auto della polizia completamente imbrattata sul cui tettuccio Kendrick Lamar rappava Alright ai BET Awards del 2015, molto probabilmente era perché non avevano la minima idea di cosa Colin Tilley avrebbe tirato fuori dalla cinepresa solo due giorni dopo.

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Il video, interamente girato in bianco e nero per aumentare la drammaticità della narrazione, inizia con una lunga introduzione dai toni minacciosi, distopici e apocalittici, in cui a regnare sovrane sono la totale anarchia e la violenza che culmina con lo sparo di un proiettile di un poliziotto bianco contro un afroamericano in fuga. Ad accompagnare la prima della serie di immagini scioccanti che si incontreranno nei cinque minuti successivi, c’è la voce fuoricampo di Kendrick che sancisce la gravità della responsabilità di cui è investito: la guerra che è chiamato a combattere è quella contro la discriminazione dei neri da parte dei poliziotti bianchi, quella stessa guerra iniziata 27 anni prima dagli N.W.A. e che probabilmente non vedrà mai una fine.

In quest’ottica, anche la scelta della location non è per nulla casuale: ci troviamo infatti a Oakland, in California, città dove nel 1966 fu fondato il Black Panther Party e dove negli ultimi anni si sono verificati numerosi casi di police brutality ai danni degli afroamericani.

L’introduzione continua poi con un momento di goliardia che nasconde il primo grande colpo di scena: la macchina in cui viaggiano Kendrick, Schoolboy Q, Ab-Soul e Jay Rock non si muove grazie alle ruote, ma è trasportata sulle spalle da quattro agenti, proprio come se fosse una lettiga. O una bara.

Colin Tilley ha definito questa immagine “ciò da cui l’intero video si costruisce”, e la sua forza espressiva risiede proprio nella sua duplice interpretazione: la prima (butterfly) riguarda un rovesciamento di prospettiva, un mondo capovolto in cui gli oppressori diventano gli oppressi e gli oppressi diventano i potenti, la seconda invece – decisamente più macabra e pimp – rimanda ad un immaginario funerario, in cui la polizia è portatrice di una bara che simboleggia la sorte di un afroamericano che finisce nelle mani degli agenti.

È da questo momento che inizia il video vero e proprio, che sin dalle prime battute sembra prendere tutta un’altra piega, quella confortante, fatta di gioia e affermazione, che ha reso il brano l’inno di lotta e speranza di cui la comunità afroamericana aveva bisogno: gli inseguimenti della polizia sono ora sostituiti dalle danze dei ballerini che animano le strade di Oakland e Kendrick non è più al volante di una macchina/bara, ma fluttua attorno alla città come un supereroe a cui i bambini guardano con stupore e aspirazione.

Come spiegato da Tilley, la danza – in quanto atto di celebrazione – è la chiave di volta positiva di tutto quello che stiamo vedendo, la massima espressione del senso di speranza attorno cui ruota il significato complessivo di Alright, mentre la rappresentazione di Kendrick Lamar come essere dotato di poteri sovraumani è ciò che contribuisce alla realizzazione di un mondo fantastico e onirico.

Il fluttuare di Kendrick termina infine su un lampione da cui ha tutta la città ai suoi piedi, ma il senso di onnipotenza che traspare dall’apparente spensieratezza del momento dura ben poco. A rompere il suo sogno sono infatti le sirene di una volante da cui scende un poliziotto che compie un gesto tanto semplice quanto carico di potenza: imitando con le dita la forma di una pistola, mira al lampione e spara, mostrando come talvolta non servano le armi per mettere fine alla vita degli afroamericani. Bastano le mani. O un ginocchio. Kendrick cade a terra e sorride. Tutto va bene, è solo un sogno. Così come l’uomo sconosciuto colpito dal proiettile nell’introduzione, anche Kendrick muore, a dimostrazione del fatto che non importa che tu sia mortale o un supereroe: nessuno è intoccabile. Cala il sipario.

 

È un torrido weekend di fine luglio a Cleveland, e gli attivisti riuniti nel campus dell’università per Movement for Black Lives – notando che un quattordicenne afroamericano è stato fermato dalla polizia – accerchiano la volante in cui l’adolescente è trattenuto e iniziano ad urlare in coro il ritornello di Alright. Tutto andrà bene. La polizia spruzza spray urticante fra la folla, ma il ragazzo viene rilasciato, evitando così un epilogo tristemente prevedibile.

Da quel giorno, Kendrick Lamar diventa una delle nuove voci del movimento Black Lives Matter. Quel giorno, almeno per una volta, è davvero andato tutto bene.

Grafica di Mr. Peppe Occhipinti.

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