Di cosa parliamo davvero quando affibbiamo l’etichetta di “commerciale” a un certo prodotto?

Parliamoci chiaro. Il discorso sulla musica commerciale nel rap italiano ha radici che affondano direttamente nella nascita del genere in questo Paese, è tutt’altro che nuovo. Quando diciamo “commerciale” ne parliamo come se fosse un genere musicale a sé, che rientra nei canoni della musica che passa in radio, la musica che supera il milione di views su YouTube, la musica che viene messa in discoteca per ballare. Poi in realtà sottintendiamo che con commerciale vogliamo dire superficiale, con un testo vuoto, adatto a chiunque la musica non l’ascolta davvero, la mette lì per non dover stare in silenzio.

Per entrare più a fondo nel discorso, voglio partire con le parole tratte dal libro della golden woman del rap italiano, Paola Zukar:

«Troppo spesso si introduce un’interpretazione abusiva di parole come mainstream/commerciale e underground, per cui se fai album con un budget e una distribuzione non sei più un vero artista, perché il vero artista resta nella nicchia. È come la parola «commerciale», che per il dizionario Treccani ha, fra le varie accezioni, anche quella dispregiativa di «opera dell’ingegno realizzata soprattutto a fini di guadagno, priva perciò di pregi intrinseci». Difficile immaginare, in un’industria culturale, cosa non sia realizzato a fini di guadagno sinceramente. […] Che poi è anche certamente un’opera generata da un’intenzionalità espressiva, e più forte risulta essere questa forza, più riuscita sarà l’opera in termini artistici; tuttavia, in un regime di mercato, essa sarà anche «commerciale» o  «commerciabile», in una qualsiasi misura. […] Mi sembra che in questo senso, una parte (ristretta ma vivace) del pubblico del rap sia fermo a considerazioni davvero superate o che comunque dovrebbero cambiare forma ed espressione.»

Opera dell’ingegno realizzata soprattutto a fini di guadagno, priva perciò di pregi intrinseci”: possiamo davvero in quest’epoca concepire la fruizione di un’opera d’arte al di fuori di un contesto commerciale? Non intendo solo in musica, ma nel ventunesimo secolo e completamente immersi in un sistema economico capitalistico, vogliamo ancora appellarci al “Art for art’s sake”? Con questo non voglio sminuire l’importanza di un discorso di critica nei confronti di un artista, e di quanto effettivamente il suo lavoro sia guidato dall’ispirazione e quanto dall’ossessione per il denaro, ma non c’è nulla di razionale né tantomeno di costruttivo nell’usare come metro di misura la quantità di persone che un prodotto riesce a raggiungere. I Queen sono commerciali? I Beatles sono commerciali? Chopin, che riempiva i teatri di tutta Parigi e che al suo funerale vide riunire tutta la città, era sicuramente più commerciale del contemporaneo Schumann che morì solo, povero e abbandonato in un manicomio, ma il successo dell’uno era anche direttamente proporzionale al suo talento rivoluzionario, mentre dell’opera dell’altro, per quanto importante, non si può discutere negli stessi termini.

È un discorso che nella musica può essere fatto su larga scala, ma per quanto riguarda il rap, alla base bisogna considerare che la polemica è tutta italiana, e questo io credo per due fattori principali: se torniamo indietro nel tempo, essa ha a che fare con una mentalità particolarmente nostrana che per tradizione fatica a lasciare il vecchio e ad accogliere il nuovo; dall’altra, in un’ottica più contemporanea, penso che derivi da una conoscenza ancora troppo approssimativa in Italia del rap americano da parte delle masse.

Per quanto riguarda la prima questione, mi appello di nuovo alle parole della Zukar:

“Tornando al rap, una volta che hai convinto un’altra fetta di pubblico che il rap rappresenta la modernità, ti rendi conto che devi convincere di nuovo quelli che già prima apprezzavano «l’hip hop per ciò che era» e che adesso, rivedendosi in un nuovo gruppo più ampio, non lo vogliono più, per gli stessi motivi di cui sopra. L’hip hop non è una religione, è arte, è cultura, è musica, è libertà. La chiusura di certi «talebani» dell’hip hop in Italia mi sembra simile al cannibalismo. […] L’underground in generale, in Italia, è molto coraggioso nei contenuti ma raramente è tanto coraggioso da diventare espansionistico, poiché di solito non si pone la crescita come obiettivo, ma mira al proprio mantenimento nel tempo: se fai musica per non piacere alla massa, di sicuro ci riuscirai, non è difficile non piacere e ti toglie anche qualsiasi spiacevole responsabilità di portare la tua musica in posti dove non è mai stata, poiché ti darebbe l’incombenza di doverla spiegare, di doverla suonare davanti a un pubblico che non sempre ti conosce e ti capisce, lasciandoti la responsabilità di spostare l’asticella un po’ più in alto, di saltare più in là, in un territorio sconosciuto.”

Per quanto riguarda la seconda questione, credo che ancora regni una certa ignoranza sulla storia dell’hip-hop americano in Italia, ma, volenti o nolenti, conoscere la storia del hip-hop americano significa conoscere la storia dell’hip-hop in sé, e senza delle conoscenze fondamentali, si andrà sempre un po’ brancolando nel buio quando si affronta il tema.

Penso alla profonda divisione che si crea a metà degli anni ’90 negli Usa, quando Puff Daddy cambiò le carte in tavola, dando vita ad un nuovo capitolo di storia. Siamo a New York, e la faida tra east e west coast si è appena conclusa con la tragedia della morte di Tupac e poi di Biggie, segnando la fine di un’epoca. In questo contesto, Puff Daddy, a partire da Missing’ you, usa la musica per elaborare il lutto, e sarà proprio quella canzone scritta per commemorare Biggie a illuminargli la via per una strada nuova. Così, prima con il complesso di produttori The Hitmen e poi con la fondazione dell’etichetta Roc-A-Fella, Diddy orchestra un successo dopo l’altro, creando l’immaginario di esagerazione ed esasperazione del successo e della ricchezza che ha poi finito per definire quella che ad oggi è ancora l’immagine stereotipata del rapper: coperto d’oro, al volante di macchine costosissime, costantemente circondato da donne bellissime. Basti pensare all’album Money, Power, Respect dei The Lox, o alla hit Money, Cash, Hoes di Jay-Z, entrambe uscite nel ’98, per capire cosa dettava legge nel rap in quegli anni. Lavori come questi sono pezzi di storia dell’hip-hop, fondamentali per capirne l’essenza, per capire l’importanza dell’autocelebrazione nel genere.

Portare il rap ovunque e far diventare i rapper le nuove rockstar, ha però da una parte creato una divisione tra chi, MC e fan, non si riconosceva in tutto questo. Ed è da questo che, parallelamente, si sviluppa invece l’evoluzione di un altro lato della cultura hip-hop: quello dell’underground, fatto di battaglie di freestyle, di un’importanza ancora prevalente per la sperimentazione più rischiosa, alla scoperta di nuove frontiere del linguaggio, un altro mondo in toto. Nel documentario Hip-hop evolution, Mos Def, rapper di Brooklyn che in questi anni è uno dei principali autori di questa controtendenza, dice, riguardo all’idea di musica che lo guidava: “Making money was in the car but it wasn’t the driver or the engine.” Fare i soldi insomma non era certo il primo pensiero, ma neanche l’ultimo.

Perché ho voluto fare un ripasso di storia? Semplicemente per dire che il rap negli Stati Uniti ha sviluppato una bidimensionalità che permette di godere di una parte di esso piuttosto che dell’altra, o di entrambe. Puoi scegliere, insomma, ma la scelta dell’uno non implica in nessuna forma la condanna dell’altro. È una questione di gusti, di attitudini, di preferenze per un certo suono piuttosto che per un altro, di un’attenzione prevalente per alcuni elementi piuttosto che altri. Non è una guerra, non sono due mondi che si scontrano, sono complementari. Tradimento di Fibra è il simbolo del passaggio del rap italiano dall’underground al mainstream (da questo il nome), ed è un pilastro fondamentale del rap nel nostro Paese. Ma non può essere tutto quello che abbiamo. I codici e le regole esistono per essere reinventati ed infrante ed è così, solo così che l’arte si mantiene in vita, da sempre.

Concludo dicendo che quando parliamo di questo Paese come sterile, poco prolifero, fermo, statico e patologicamente attaccato alle tradizioni, non stiamo riportando una serie di stereotipi superficiali, stiamo parlando di una realtà estremamente tangibile che ancora impedisce al paese tutto, negli ambiti più svariati, di germogliare ed essere davvero partecipe dell’era che viviamo. Tanto che anche nell’hip-hop che è quella cosa nuova, scomoda, che stravolge culture, crea linguaggi, simbologie, immaginari nuovi, e come caratteristica essenziale ha quella di reinventarsi sempre, come un bellissimo sistema che si rigenera costantemente tramite continue sperimentazioni, anche  questo, al bel paese, lo facciamo a modo nostro. E a modo nostro significa che se abbiamo deciso che QUESTO è l’hip-hop, che QUELLO è il rap, non c’è spazio per altro, o per lo meno scordatevi che ci sia per un bel po’. Il marciume in questo modo di ragionare sta nel prendere determinati punti di riferimento e pretendere che essi siano sufficienti a nutrire un mondo che è in evoluzione costante, che non è mai uguale a se stesso ma sempre in continua crescita. Gli ascoltatori cambiano, i musicisti cambiano, i mezzi a nostra disposizione per creare cambiano.

Quante volte abbiamo sentito dire, o noi stessi abbiamo detto di un rapper “Non è più quello di”, “È cambiato”, “Si è venduto”, ecc.. quando ho in mente esempi a non finire di rapper che per anni hanno fatto (e continuano  fare) musica di qualità, non per questo senza evolversi, anzi. Penso a Noyz, che ha un marchio di fabbrica tutto suo, irripetibile e inconfondibile, che fa musica da vent’anni anni e continua a regalarci perle di stile, ad insegnare alle nuove generazioni che cosa vuol dire rappare, cosa vuol dire rispetto per la musica e duro lavoro. È cambiato? Ma certo che è cambiato! Dove pensate che sarebbe adesso se in vent’anni non avesse cambiato una sonorità, non avesse tentato diverse strade, approcci, collaborazioni nuove? Ho amato il suono crudo e violento di Sangue e di Non Dormire, ma quella sua stessa attitudine pericolosa, il suo flow leggendario e i suoi teschi onnipresenti sono stata in grado di apprezzarli anche sulle basi moderne e fresche di Fritz in Localz Only, così come ho apprezzato sentirlo affiancato a Franchino e Carl Brave in Enemy. A volte gli artisti ci regalano cose che neanche noi sapevamo di aver bisogno, finché non le creano e ce le danno in dono. Oppure Guè, un artista che è cambiato radicalmente seguendo lo stesso flusso di cambiamento che ha attraversato la musica rap da Mi Fist a questa parte. Da lavori come Bravo Ragazzo, passando per Gentleman fino a Sinatra, abbiamo assistito a una vera e propria evoluzione di lui come artista, e, a prescindere dai gusti, bisogna riconoscere che pochi come lui hanno saputo ricalibrarsi e plasmare la propria arte di anno in anno, stando sempre al passo con le tendenze, mettendo in gioco le sue skill di king del rap italiano e alzando sempre l’asticella. Ma non apprezzare il cambiamento di un artista per questioni di gusti personali non ci dà il diritto di non riconoscerne il valore.

La continua messa in discussione e le sperimentazioni sono da sempre principi sacrosanti per la sopravvivenza dell’hip hop, la storia stessa del genere ce lo ha mostrato più e più volte. Perché l’innovazione ci fa così paura, perché preferiamo sempre la sicurezza di una formula vincente all’eccitazione di impulsi nuovi? Finisco come ho iniziato, con una serie di domande, perché non illudo nessuno di avere risposte, ma solo spunti di riflessione. Proviamo a risponderci, perché ho la sensazione che distaccarci da certi schemi mentali sia l’unica via che abbiamo per un futuro musicale (e non) migliore.

Grafica di Mr. Peppe Occhipinti.

Commenti